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評胡長松的台語短篇小說 〈貓語、烏布合貓e民族〉◎宋澤萊

評胡長松的台語短篇小說 〈貓語、烏布合貓e民族〉
─- 敘述觀點、講述、象徵、反諷、後殖民的一系列分析
 
宋澤萊
1.內容介紹

胡長松在2005年8月出版了他的兩本小說集,分別是《槍聲》和《燈塔下》。雖然的確是台語小說集沒錯,但是也附了北京語的翻譯,對於不善於閱讀台文的人實在有很大的幫助,這是很盡責的一種作法。
 
在《燈塔下》這個集子裡,有一篇叫做《貓語、烏布合貓e民族》的短篇小說,它在2004年10月左右曾發表於網路上,我當時看過這篇小說,覺得很有意思,但下意識不想要記住它,所以也不曾再回網路去看它。不過經過了一年半以上的時間,它卻日益在我的記憶中明晰起來,變成一種很特殊的存在,終於讓我確定它是一篇優秀的小說。一定有某些特殊的優點隱藏在裡頭,否則它不會讓人揮之不去。現在我倒想把從集子中拿出來分析一下,看看裡頭有什麼奧妙。
 
這是一篇含沙影射、針砭銳利的反諷小說,書寫由於一隻貓會說話,引起了整個社會的重視,終於造成學習貓語的大眾風氣;不過,在學習貓語的過程中,人們也感染了貓的殘殺本性,而且視殘殺為樂事,到處遺留許多被殺死的動物的屍體,變成了一種恐怖的社會病象。作者似乎提出了一個負面學習的警告,強調大規模錯誤學習會將帶來社會災難,因此,乍看之下似乎是一種教育問題小說。不過,作者的意思似乎不僅如此,因為整篇小說都圍繞著語言來談,所以作者最大的目的應該在於諷刺台灣當前已經存在已久的嚴重的語言問題,情況頗不單純。事實上是一篇典型的後殖民小說,這篇小說看來輕鬆有趣,恢諧幽默,可是實際上卻隱藏著嚴肅的課題。我們先將小說濃縮如下,再來討論:
 
在一個私人動物園裡現在仍有一個鐵籠子放在牆角。
 
以前它關了一隻會說話的貓。這隻貓在某方面比一個大學生更會演說,沒有人能否認那隻貓是傑出的演說家。
 
剛開始沒有人相信這件事,但是當貓的主人將他的聲音錄下來,再用擴音器放送出來,終於造成轟動,動物園一天擁進了十幾萬人。
 
每個人都想聽貓語。
 
其實這隻貓講的話和我們的話差不多,只是略有一種外國腔調而且聲嗽沙啞而已。剛開始,大家頂多覺得它像一隻九官鳥,不過是向著人類學語而已。但是事實上沒這麼單純,它的聲調有驚人的氣力,充滿動物的本性;有時,它的聲音也會示現一種溫柔,就像溪水流經溪畔,溫柔如歌;有時笑容滿面,彷彿要將以前所有的高興和驕傲都表現出來。它的聲音是如此的有魅力,似乎可以將人催眠,致使當它歡喜時,聽的人也跟著歡喜;它生氣時,聽的人也跟著生氣。它說話直接而自然,可以壓伏人們日常生活中的虛偽的語言。沒有人會想到,他們竟然能在一隻貓的語言裡感受到這麼大的樂趣。它的聲音流播在空氣中,在所有的鼎沸的人聲、車聲、機械聲中聽起來就是上天恩賜的禮物。到最後,人們甚至願意將這隻貓的話當成真理來看待。貓的話的內容是什麼呢?我們試著翻譯了幾句大約是這樣的:
 
我活了50個世紀,不過對我們貓族而言,50世紀如同瞬目之間。我看人無數,走過所有的山川,歷經每個國家,完全自由自在,無拘無束。不像你們一樣,唉,說來可憐,像一隻耗子……。
 
貓說得對,沒有人能否認,我們在這種忙碌的、乾燥的、無趣的生活中的確活得像耗子。
   
總之,貓的來臨,帶來了我們對生活方式的一種反省和衝擊。
 
    ※
 
聽說,動物園的主人因為曾救了這隻貓,所以在貓海中得以認識這隻貓,詳情如何,我們不得而知。但是,這位主人已經被國際學者捧為研究貓族的第一人。
 
世界各地的學者都趕來動物園,想要做研究,包括探求貓的發聲技巧、聲帶結構、貓語演進史。可惜,到最後它們都失望了,因為動物園的主人規定他們只能站在鐵籠子的外面,不能進入籠子裡,甚至動物園的主人都不願掀開蓋在籠子上面的那塊黑布。最慘的是一些語言學家,他們試著要和貓講話,但是竟然被那隻貓譏笑諷刺,甚至被罵了一頓,到最後只好通通放棄研究。
 
一直不想讓人看到這隻貓的臉是動物園主人的最高明手段,因為這麼做會刺激大家更想看到這隻貓的臉。而且觀眾會這麼想:「假若有一天黑布一掀開,我剛好是看到貓的第一個人!」可能因為這樣,那塊黑布就更加的蓋緊,不願掀開來。貓知道外頭人多,就講得越發精彩。它說到它如何和所有的公貓打架,最後統治了一座山頭所有的母貓的故事;說到人類一切大帝國的興亡史;說人類的開頭是禽獸,以樹葉為衣到處走動;說個人理財和事業經營的訣竅;說社會福利和國家政策。最重要的是說到它的生命哲學,當然,那是一種很難學習的自然哲學。一天到晚,人群擠滿了動物園,每個人彷彿聆聽佛祖講經,沒有人敢喧嘩,到最後人人都忘了要看貓的臉,大家都同意貓所說的名言:「『要看到才相信』,這就是人類最為無力感的一句話!」當然,這句話的道理比較深奧了一點,有一些話就比較容易了解,比如它曾經用腳掌用力地踏著鐵籠子,大聲呼喊說:「人性就是追求快樂歡喜!這個真理關係著所有人吃人的全部道理。坦白的說,這個真理是你們從貓族學去的,我們貓族的真理就是貓吃老鼠,這是萬物生存的最大道理!
 
    ※
 
報紙開始將貓的一切報導出來了。
   
對於我們而言,報紙是接近真理的一條路。
 
因為報紙,我們多多少少知道了貓的一些事:譬如說,我們知道它怎麼愛乾淨;怎麼梳洗自己;怎麼放屎拉尿;怎麼接受主人一日三餐的款待;怎麼偶而享受抓殺老鼠、用貓爪將老鼠拆成肉片吃掉的樂事;怎麼和母貓談情說愛、傳宗接代的瑣事。報紙巨細靡遺加以報導,我們也就在空閒的時候加以猜測、想像,將貓的偉大的智慧語言和天然野性混合起來,一針一線編織我們對貓的圖像。
 
很快的,鐵籠子被移到動物園最大的空地上,風一吹過,黑布底下的鐵籠子的鐵條一根根的被浮雕出來,太陽的光線閃爍在上面反射著黑色光輝。循著光線照耀的角度,我們會發現黑布的上頭有貓的影子在浮動,若有若無。
 
來參觀的人在鐵籠子的外面走了一圈又一圈。
 
不久,這隻貓變成了社會最流行的戲碼。貓的圖樣貼滿在每件東西的上頭;五花十色的貓的海報、畫冊、卡通、影片、玩具在大街小巷販賣開來。雖然沒有人真正看過貓的樣子,但憑著大家的想像,最後得到一個一致的看法,那隻貓差不多有銀色發光的毛,威嚴的臉,深邃的閃爍的眼睛。
 
貓的主人也身價暴漲,深受媒體的歡迎。他在電視上聊天暢談,推銷貓的哲學,有時也學著貓的口氣說話。不過對貓真實面貌和身世他一逕保持神秘。
 
    ※
 
 
在所有貓的流行事項中,大概是貓與的錄音帶以及貓特殊發音的書最普及,也影響最大。因為用貓語講話有一種特別的樂趣,剛開始是小孩要求大人讓他們學習,最後變成整個社會的人都學習起來。在學校,老師都覺得非學不可。這是一種很難學的發音技巧,需要捲舌以及扭曲嘴型,又要練習使聲帶沙啞,又不准讓人聽不懂,因此,街上出現了貓語速成班;另有120捲的貓語錄音帶也堂堂上市,再版又再版,竟然能讓一些快倒閉的書店起死回生。
 
幾年之內,因為貓,這個社會生氣勃勃。但是黑布仍然緊蓋著。
   
為什麼黑布始終沒有掀開呢?當然,掀不掀黑布已經不重要,當那隻貓帶給我們的社會起死回生的奇蹟時,我們何必一定硬要知道黑布底下的真面目呢?再來是我們的大腦裡頭已經有一套貓的故事,包括它的臉已經深深的印在我們的心版時,我們哪有膽量去掀那塊黑布?再說現在社會上的人人都沙啞著聲音學會了貓語,我們已經變成了一個貓的民族,那隻貓還有什麼可看的呢?就連報紙也說:貓是我們民族的先知先覺,大家盡量不要去打擾它。
 
從此,我們就變成貓的一個支派,到動物園去看貓的人反而越來越少,大家差不多已經忘了它。一直要到保育團體發現問題,才又教人想起它。
 
    ※
 
保育團體發現,現在已經找不到老鼠,不但是城市,連鄉下都找不到。換句話說,老鼠忽然絕種了。這個結果很糟,因為將會造成生物鏈的破壞。估計有些物種將會跟隨老鼠之後,一一消失。一些人開始追查發現,若干年來,宰殺老鼠變成我們生活中的娛樂和習慣。每個小孩都宰殺過一定數目以上的老鼠。草地上、水溝邊、廢棄的倉庫,除了老鼠的屍體之外,還有狗、魚、鳥、蛇、雞、各種屍體,並且宰殺了以後就放在那裡,只把屠殺當成一種遊戲。
 
社會學家開始關心這個結果,因為那隻貓造成我們有了暴力和殘殺的性格。那些小孩,口說貓語,一句話不對頭就廝殺起來,而且以此為樂。
 
許多人抗議因為學習貓語使他們的喉嚨破損;工廠的老闆感嘆工廠一天到晚吵嘴、怒罵、不工作。最重要的是大人不知道要怎麼讓小孩肯說人的話。
 
十萬人終於出發到動物園抗議,發誓一定要掀開那塊黑布。
 
不過,一切一切都太慢了!
 
它們到動物園時,已經沒有人在收門票,裡頭雜草叢生,虎、豹、獅、象一隻都沒留下來。關貓的鐵籠子被廢棄在一旁,沒有了黑布,更沒有貓,整個動物園只剩幾麻雀在牆角啁啾著。
 
這件事報紙倒是沒有報導出來。不過我有一個在報社服務的朋友偷偷告訴我,動物園的主人在一年前已經和他的貓避居到北美洲,隱居在北美的山林裡頭,這個結果倒是所有的媒體都知道的。
 
以上就是這篇小說的大概內容。
 
底下我們要分析作者在這篇小說中使用的技術。
 
2.我對小說修辭的基本看法
 
 
技術就是修辭,也就是作者說服讀者的手段。
 
在這裡,我先說一說我個人對於小說技術的看法。
 
在詩歌的範圍裡,我個人是個修辭主義者。換句話說,我認為一首詩的被接受度﹝所謂寫得好或壞、精彩或不精彩﹞與內容的相關性很低,絕大部分不由詩的內容決定,因為實在有太多有名的詩毫無內容,卻能流傳千古。像李白的:「床前明月光,疑是地上霜;舉頭望明月,低頭思故鄉。」這首詩,我一直不明白它究竟有什麼重要的內容,竟然會流傳千古,連三歲的小孩都朗朗上口;它打垮了世界上一切更深刻更磅礡的思鄉詩歌、散文、小說,使所有寫思鄉的作家興歎說:「真是莫名奇妙!」。又譬如說有一首台灣兒歌這麼唸:「天烏烏,卜落雨;鲫仔魚,卜娶某。龜擔燈,蝦打鼓,水雞扛轎大腹肚,田螺舉旗叫艱苦。」它一樣無甚內容,卻從小就永記在我的腦海,怎麼也忘不了;但是對於當今數萬個台灣北京語的詩人的詩呢?我一首也想不起來!何以如此,乃是音韻決定了它們的被接受度。換句話說,你把這兩首詩歌的韻腳拿掉,它們立刻土崩瓦解,立刻在我們的腦海中消失得無影無蹤。這就是修辭決定了詩歌被接受的明証。
 
但是,小說就不能持這種看法。假如持這個看法,沒有鑄成大錯也會有小錯。
 
小說似乎和詩歌不大相同。我見過太多技巧平庸的小說居然能夠流傳千古,成為名著。相反的,有些修辭一流的小說居然乏人問津。比如《金瓶梅》我就看不出它的修辭好在那裡,卻能被大眾喜愛,歷久不衰;也許《金瓶梅》還有一些修辭技巧,那麼《肉圃團》呢?它的修辭好在那裡?卻能代代相傳,成為男性收藏的神祕書籍。兒童經典的小說那麼多,卻獨獨由修辭奇差的《哈利波特》橫掃全球,這是什麼道理?原來,小說往往被內容決定。大概來說,色情小說、暴力小說、神怪小說是比較不需要依賴技巧的,因為它們的內容就充滿刺激;碰到這些題材,即使是毫無高明修辭技術的新聞報導文學,依然會引來眾多讀者。因此,想一舉成名的聰明作家就會先在題材上做選擇,只要題材吸引人,就立於不敗之地。
 
另外,小說的修辭非常複雜,網羅萬端,它包括了「敘述觀點是否最恰當」「人物的描寫是否生動」「情節是否合於情理」「場景的描寫是否具有烘托人物的效果」「敘述和展示的技巧是否能彼此配合」林林總總;也可以包括小說潛在的律動﹝節奏﹞、氣氛、色調、聲音;甚至包括一連串小說的敘述手法:平敘、插敘、倒敘、懸宕、突起、預示、巧合、驚奇、錯綜、蒙太奇……等等。某一點的失敗並不代表整個小說就失敗,某一點的成功也不代表整個小說一定成功,它必須看整體,這就麻煩了。
 
更傷神的是,小說的修辭無法找到一個絕對的標準。我就看到有人以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基的小說修辭為準繩,貶斥﹝不只是比較﹞卡夫卡、喬埃斯、吳爾夫的小說修辭,這種觀點叫我大吃一驚!該知道,他們的文學類型是不一樣的,也即是他們的時代、社會是完全不同的。前者產生於文學由喜劇向著悲劇傾斜的時代,後者是剛進入諷刺文學的時代,彼此寫小說的手法千差萬別。換句話說,時代變了,讀者對他們的期待不一樣了,當新時代的讀者已經看不下托爾斯泰和杜斯陀也夫斯基的小說時,才出現了卡夫卡和吳爾夫。遍觀當今書市,杜斯陀也夫斯基的男性讀者也未必然比卡夫卡多;托爾斯泰的女性讀者也不必然就比吳爾夫多。他們各自擁有一定的讀者群,各自擁有說服讀者的一套修辭,很難等同。他們是兩套不分軒輊的修辭法,就像是兩種不同時代的建築風貌﹝維多利亞的或包浩斯的﹞,有其時代和社會條件支撐著,怎麼能高捧舊時的小說修辭來貶斥現代作家的小說修辭呢?所謂修詞法理應當是多元的,而且是歷代更新的。匆匆忙忙、草草率率地為小說修辭立單一的、孤獨老人式的標竿是最危險的舉動。
 
同樣的,我也反對用卡夫卡的小說修辭來做標竿,用來貶斥當今的作家或古代作家的修辭,這也不對!
 
這麼說是不是就意味著不必要在小說的修辭上做探討呢?這倒不然!儘管小說的修辭對小說的影響不是百分百,也不容易有個標準。但是,除非像後現代小說,一般的小說仍然有其修辭的普通規則,儘管作者有其個人追求的目標,有時作者也真的達到了他的目標,可是一旦違反了修辭普通規定太厲害,將在說服讀者上面臨困境,造成眾多讀者的反胃,甚至從此棄這位作家而去,這該是很大的損失。因此,我仍然認為小說仍要講求一般的修辭規則。我固然認為有時小說可因其內容漠視修辭,但是有時候小說也可以因其修辭的高超漠視內容。我就看不出張愛玲的小說有什麼重大的內容,它和當代諾貝爾獎女性作家的作品比起來如何?但是,它一窩蜂的征服了台灣的女性讀者,這正是因為張愛玲的小說修辭所帶來的力量。
 
尤其是有些小說,它的內容非常具有吸引力,一旦它的修辭也很突出時,那就會如虎添翼,無往不利了。
 
因此,我想談一談胡長松在這篇小說中所使用的修辭,揭開這篇小說的技巧奧秘。
 
3.先談水準或水準之上的修辭:第一人稱的敘述觀點與講述
 
我按照修辭的效果把小說的修辭分成三種:
 
一種叫做「水準或水準之上的修辭」,這是指作者的某些修辭技術沒有犯下錯誤,顯示在一般水準或水準以上。這是好小說的基本要求。
 
另一種叫做「特殊表現的修辭」,這是指作者在某些修辭技巧上有獨特之處,發揮了巨大效果,它是吸引讀者、說服讀者的焦點。這種特殊的修辭方法不需要求多,比如說,一篇文章的修辭方法有30個,而作者只突出當中的一、二個,就足以造成大勝利,一方面可以吸引讀者,一方面可以掩蓋該篇小說所有的修辭缺點。我認為這種修辭最重要,幾乎是決定小說成敗的關鍵。我舉個例子,好比說卡夫卡寫的《蛻變》這個短篇小說,它的大半修辭法只是在水準的邊緣而已,有些修辭甚至失敗了﹝比如說敘述相當沉悶﹞。可是,它在主人公的塑造上非常的成功,因為主人公某個早上醒來,發現他變成了一隻甲蟲,完全和外界斷絕了往來,進入了一個可怕之境。任何的讀者一看到這裡,都會想繼續看下去的。這是作者在小說主角上修辭的大成功,也實際征服了百年來所有的當代知識型的文學愛好者,證實了修辭無比的威力,其力大矣!
 
第三種叫做「水準以下的修辭」。這是指作者的某些修辭非常的差勁,犯了錯誤。當然,一個錯誤不一定就會摧毀整篇的小說,不過,如果多方面的修辭都犯了規定,比如說小說裡的主人公毫無特色、情節又不合理、場景脫離故事背景、敘述雜亂無章……,那麼這篇小說儘管有再大的特殊優點,可能也沒救了。我認為,一篇小說可以容許某些修辭的失敗,但是絕不能太多,一旦太多將會拖垮整篇小說。
 
就《貓語、烏布合貓e民族》這篇小說看來,第三種修辭情況是找不到的,因為作者已經不是一個生手,他出版過兩本長篇小說,很容易可以避開任何小說修辭的毛病。因此,我們只能由第一種修辭談起。
 
首先,我們談「敘述觀點」。
 
大半小說總有敘述聲音在裡頭。這個敘述聲音一定要透過「某個人」的眼見、感覺、思想,再傳述出來,由於必須透過「某個人」,就形成觀看整個故事的「角度」,也就是「觀點或視點﹝Point of View﹞」。比如說,敘述者是「我」,那就是透過第一人稱「我」的眼見、感覺、思想來敘述故事,有時「我」是故事裡的主角,譬如三島由紀夫的《金閣寺》的「我」就是,這個「我」從頭到尾講述他如何燒掉金閣寺的整個過程;另外他寫的《假面的告白》也一樣,由「我」擔綱全程演出說出,「我」可說是忍辱負重、跋涉千里。有時,「我」只是配角,是個旁觀者,他眼見整個故事經過,或者他只是聽說該故事的經過不必一定要參加這個故事,然後將故事娓娓道來,角色扮演比較輕鬆,因為主角另有他人。比如說《白鯨記》的敘述者「我」就是配角,一個目睹整個航行過程的人,他在船上沒有什麼重要性。
 
敘述的聲音也可以透過第三人稱「他/她/它」傳達出來,叫做第三人稱的敘述觀點。這個「他/她/它」也可以是主角,也可以是配角。譬如說七等生的《我愛黑眼珠》是作者透過第三人稱的「李龍第」這個人來敘述整個小鎮的洪水以及他在洪水中的種種作為,他是主角。
 
另外,當作者透過第三人稱「他/她/它」來觀察故事的同時,又出現了一個無所不知的聲音,這個聲音居然能夠知道故事裡的每個人的行為、心理,甚至對古今往來、天南地北的一切事都瞭若指掌,很像一個全知全能的神在發話,這就叫做「全知觀點」。比如魯迅的《阿Q正傳》,除了阿Q能告訴我們很多事情以外,另外還有一個聲音也會告訴我們一切該知道的事,這就是全知觀點。
 
還有一種,叫做客觀的敘述觀點,就是沒有人在敘述,都是描寫,當描寫結束,故事就結束。像海明威的《殺人者》短篇小說就有這個味道。不過,我認為這是開放性的觀點,也就是說觀點人物可以是我或他任何一位,只是作者把「我看」「他看」省略不提,直接描寫場面而已。
 
最後就是敘述觀點換來換去,有時採用「他」的觀點,有時採用「我」的觀點,有時又用「全知」觀點,有時則採用多個「他」的觀點,打破了單一的敘述觀點,這種叫做「混合敘述觀點」。比如說,芥川龍之介的短篇小說《竹藪中》﹝電影的羅生門﹞就是透過幾個不同的人來講述同一個故事,結果所說不完全一樣,就加大了故事的範圍,引起讀者很大的猜測的樂趣。
 
當然,也有人採用了第二人稱的觀點「你/妳」當敘述觀點,但是原則上和使用「他/她」差不多。
 
許多的評論家強調敘述觀點的重要性,這是對的。敘述觀點的採用,會影響整個小說。但是,某些評論家主張某種觀點優於另一種觀點卻很難找到證據,比如我可以這麼放言高論說:「莫泊桑的《脂肪球》應該改成第一人稱敘述,這麼一來會更有臨場感,更生動!」可是,莫泊桑可就沒有這麼改過這篇小說,現在他已經死了,永遠沒有人可以證實我所說的話,我的話也等於是白說。世界上用兩個不同的敘述觀點來試寫兩本內容一樣的小說,並且觀察其成敗的作家幾乎沒有。既然沒有,爭論什麼觀點比較優秀又有什麼意義?
 
不過,作家不是傻瓜,當一篇作品還沒寫以前,他就會考慮要採用什麼觀點比較好;寫到半途忽然由第一人稱改成第三人稱來寫的也有﹝這不是什麼可恥的事﹞,也就是說,小說家自然而然會採用他自認最恰當的觀點來寫,這是毫無疑問的,難怪作家不會同時出版兩本敘述觀點不同的同樣內容的小說。
 
另外,某些評論家為了自己心儀某種小說流派的表現法,堅決主張小說家最好採用某種觀點。這個也是不對的。譬如說「新批評」一派的理論家華倫﹝Robert PeenWarren,  1905-89﹞相當強調小說的客觀性的寫法,他不主張採用「全知觀點」,而主張採用限制性的觀點﹝也就是採行第一或第三人稱﹞。在他和韋立克所著的《文學理論》一書裡他這麼說:「小説的精要乃在其『全知小說作者』自願的隱沒在敘述之後,而代之以呈現一個受到限制的『敘述觀點』。」這是因為他一直要作家遵從「客觀性」,不要介入小說中去敘述。可是,小說的寫法不只這一種,如果作者的現身說法,介入小說的做法可以叫小說變得更好,又何必一定要堅持小說的客觀性呢?
 
同時,也有許多的評論家堅持小說的敘述觀點不能改變。這種說法是不必然的。我在上文寫到,小說的觀點可以變來變去,這才是對的,因為寫小說要靈活,要有變化才好,如果始終堅持一個觀點﹝Point of View﹞,則寫小說會變得很辛苦,看的人也未必然會更有趣,那又何必呢?當然,觀點變化無常會妨礙傳達性,不過也不見得只有壞處。拉丁美洲的魔幻寫實小說家魯佛有一篇《彼得‧帕拉摩》的中長篇小說就是世界上少有的難讀的小說,只因是敘述觀點很難把握。因為這是一篇某個鬼魂進入亡靈之地的小說,所有人物都是鬼魂,因為沒有形體,就無法描寫當下的人的形象,每一句小說的陳述都是鬼魂的聲音。這些聲音層出不窮,有些是這個鬼魂說的,有些又是那個鬼魂說的。敘述者多如牛毛,敘述者的轉換難以捉摸。那麼,難道它就不有趣嗎?不然,它有趣極了!它造成了我們親臨一個鬼魂世界的感覺,到處聽到所有的冤魂的低聲絮語,卻見不到人形。慢慢那些絮語構築成一個龐大的暴君社會,悲慘的拉美現實就被揭開了。讀者所需要做的事,就是用筆做記號,記住這段話是誰說的,那段話又是誰說的,就可以拼湊出所有眾多人物生前的圖像。沒有什麼不好,卻更加生動!重要的是,魯佛的這篇小說的吸引力在題材上,它的拉美的暴力社會情況,窮困孤絕有如地獄的生活具有萬般的魅力,那麼即使敘述觀點再如何撲朔迷離,也擋不住千千萬萬想一探究竟的讀者!
 
那麼,《貓語、烏布合貓e民族》這篇小說又採用了哪種敘述觀點呢?
 
一開始,我以為作者採用了全知觀點,就像是一個全知全能的神人一樣:這個也懂,那個也知道,作者全然掌控全局。當然,有時候作者似乎也有他不知道的地方,比如說不知道這個動物園的主人真正邂逅這隻貓的原因;同時也似乎不知道籠子裡是否一定關著一隻真正的貓。但是我以為這是作者故意隱瞞某些東西,為的是要釣讀者的胃口,和讀者鬥智。不過,在最後,證明我的看法是錯誤的,原來這篇小說是以「我」做敘述的,觀點被限制在「我」這個觀點上。因為在文章的結尾時,作者忽然現身說:「不過,我一個值報社服務e朋友給我偷講……」,一連兩個「我」字將我本來的觀念糾正過來,啊,原來它是第一人稱小說!
 
這麼看來,作者在最後不現身說法難道不行嗎?我認為是可以的,讓它變成「全稱觀點」也無不可!
 
不過,我幾經思考,到最後還是肯定作者現身說法,讓它變成第一人稱觀點比較好。主要的是增加了親切感,不會覺得作者高高在上,感到作者不是神,他和我們一樣,也是受害的一員。這一點證明作者在情緒智商上有高於一般人的地方,因為這個現身說法的修辭,他拉攏了我們,說服了我們,誰能說修辭無用呢?
 
    ※
 
 
再來,我們看看他在講述和描寫上的表現又如何。
 
講述就是敘述,乃是由作者訴說故事的經過和梗概,有時甚至陳述他個人的意見,往好處看是作者可以主宰小說的長短、快慢,拉近了作者和讀者的距離;壞處是讓人覺得作者很囉唆,隨便就介入在故事之中,肆意操縱了小說故事。描寫就是摹寫,乃是由作者刻劃故事中的人物、場景,描繪出聲音、色彩、明暗,作者完全不表達自己的意見,只顧摹寫,它顯現了作品的客觀性,就像展示一種東西,只是展示,沒有多說一句話,往好處看是使故事精細起來,有臨場感,彷彿看了片段的電影;缺點是拉開作者和讀者的距離,有點冷冰冰。
 
區別講述或描寫很容易:某段文章,如果叫人覺得文章裡有作者在裡面,這就是講述;如果叫人覺得作者隱身在文章後面,這就是描寫。
 
通常,我們在上作文課即將要寫一篇記敘文時,老師會告訴我們:文章沒有通篇都是敘述,或者通篇都是描寫的道理,必定是敘述中有描寫,描寫中有敘述。老師這種講法大致是不錯的。的確,像孟浩然寫的《宿建德江》這首詩:「移舟泊煙渚,日暮客愁新;野曠天低樹,江清月近人。」前兩句算是敘述﹝講述﹞,後兩句就是﹝描寫﹞摹寫。
不過我們不要忘記,也可以找到純描寫的詩。譬如說王維的《木蘭柴》這首詩:「秋山歛餘照,飛鳥逐前侶;彩翠時分明,夕嵐無處所。」就接近了純粹的描寫,只是不容易找到這種詩罷了。
 
小說也是如此,可以找到接近純粹描寫的小說,換句話說該小說的作者完全隱身在幕後,我們已經提過,海明威的《殺人者》就很接近,不過這種小說很少。大半都是講述和描寫相互支援而成,講述進行了一段時間,描寫就出場;描寫一段時間,講述就出場。沒有必要故意側重講述或側重描寫,應該相互配合,毫不勉強才好。這是一般小說在這方面的通則。不過,近代前鋒派的小說,慢慢側重描寫,降低了講述,採取了一種全新的修辭方法,來適應這個比較冷冰的,讀者水準比較高的工業社會,也無可厚非,比如說是亨利‧詹姆士或喬埃斯的小說有側重在描寫的傾向,尤其是法國的新小說﹝譬如諾貝爾獎的主西蒙﹞幾乎完全採用了描寫,這是因為時代的因素所造就,有其一套全新的修辭法,我們應當支持他們。但是,假如不是太過前鋒派的小說,遵循一定的原則還是比較好。
 
按普通小說的修辭原則來看,講述有兩方面,包括「講述故事的情節」以及「抒情議論」,前者比較客觀,後者比較主觀。描寫也有兩方面,包括「描寫人物」「描寫場景」。
在講述故事的情節時,普通小說的原則是講求因果分明,大大小小的事件必須呈現有秩序的清晰排列,大半都遵循順序法,即使是使用倒敘也都非常小心;前衛派的小說則為了配合如今亂度較高的生活型態,則有打亂秩序的傾向,講述的手法就傾向插敘,甚至是極端插敘,變成意識流小說,雖然犧牲了溝通性,但多出了現代或後現代的感覺,仍然可以叫人接受。抒情議論呢?在普通小說中不宜過多,必須配合故事情節的進展,做劃畫龍點睛的工作;在前衛派的小說中,作者的抒情議論大概都取消了,因為這麼做不合客觀的要求。描寫人物時,普通小說不但對面貌、身體、姿態、服飾這些外貌要描寫之外,對內在心理也要描寫,在形神兼備的描寫下,突出人物的性格、氣質、韻味,最好是呈現了立體性的存在,使其存在明晰,讓讀者無法忘記,這就成功了;其他對人物的行動、語言的描述也一樣,無非盡量與人物配合,追求人物的統一性、生動性。前衛派的小說的人物描寫則採用了另一種修辭,有時他盡量不做人物外型、動作、語言的描繪,只用一個代號﹝K或H﹞來代替,然後都是他大腦的意識變化描寫或喃喃自語,這就是意識流小說或獨白小說;另外有一種是盡量廢棄內心幾語言刻劃,將人物的外貌、動作做鉅細靡遺的描寫,甚至拿出多張照片,一一加以細部描繪,無始無終的描寫,這個叫做法國新小說。還有千奇百怪的流派使用了令人目不暇及得修辭法在寫作,都有其追求的目標,無法一概而論。場景的描寫呢?這是包括了大時空背景、自然環境、人為居住環境、事件發生時的現場環境的種種描寫。普通小說會運用這些場景來表現主題﹝工廠表現勞動、大賣場表現商業﹞,襯托人物,製造氣氛。前衛派的小說要不是漠視環境就是把環境堤身變成和人物一樣的地位,從人物中獨立出來,使用的是一套嶄新的修辭。
 
那麼,《貓語、烏布合貓e民族》這篇小說所運用的講述和描寫方法又如何呢?
 
我認為它較接近普通小說,意思是說,它比較沒有前衛派的特色,實際使用的不是前衛派的技法。以敘述的時間先後來說,它使用了「現在─-過去─-現在」這種單純的安排法又多集中在「過去」的講述,而且過去的事件又採用了「順序法」的安排,它不為難讀者,盡量達到與讀者做最省力的溝通,由這一點來看,它當然是屬於普通的小說。
 
據我的看法,它是以講述為主,以描寫為輔的小說。講述非常的多,描述非常的少。主角﹝敘述者「我」﹞控制了整個場面,盡量講述,偶而才有若干的描寫出現。
 
我認為,這是一種無法避免的手法。主要是這個故事發生的時間歷經好幾年,綿長的時間迫使作者只好以講述法來進行他的小說。
 
按照普通的情況來說,如果故事發生的時間短﹝一天、半天、一小時、片刻﹞,我們多半會採用描寫法為主的手法來書寫,因為時間短,情節少,如果不一個個場面去描寫的話,根本就沒有東西可寫。反過來,一件事情如果歷經數年,發生的事件太多,又被限定只能用短篇來寫,結果當然只好用敘述的方法,將重點略加敘述就了事,如同我們想向某人在幾分鐘內報告幾年來我們的生活經歷,則必定只能使用講述,求對方有一般性的了解就可以了。這就是採用講述的原因。
 
我們注意到,這篇小說的講述偏向了「故事情節」的講述,所有的情節都很有順序按照先後被排列出來:貓的出場→貓會說話→引人圍觀→引起世界學者的注意→引起學習風氣→養成了殺害生物的習性→群眾興師問罪。可說按部就班、秩序井然。它造成閱讀的輕鬆方便,容易領會,算是成功的修辭安排。至於抒情或議論呢?我認為在這篇小說裡幾乎沒有。
 
那麼描寫呢?它的段落不多,有一個段落是用來描寫貓的展出,相當運用了客觀的描寫技法,這一段是這樣寫的:「關貓e鐵籠仔,真緊就徙來值動物園彼塊上闊e空埕。風吹過,崁值烏布內底面e鐵枝仔道一壟壟浮刻出來,日頭金爍爍e光線打值頂頭,反照著刺目e烏金。」算是相當生動的描寫。
 
以上就是我們對這篇小說第一人稱敘述觀點與講述法的分析。
 
總之,這篇小說的修辭並沒有失敗的地方,至少都在水準以上。
 
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