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從〈若是到恆春〉論台語詩的幾個音樂基礎

  對我而言,那是一個艱難的年代,聯考的巨大壓力是極其灼熱的空氣,瀰漫在我的肺部,一呼吸起來就令人痛苦不已;《台語詩六家選》是唯一讓我稍感清醒的舒爽涼風,我一次又一次的讀起她,甚至每當朗誦起她,我就感覺那灼熱的空氣被我排拒到十里天外去了,這個感覺很棒,我不能懂,只是隨身的攜帶著這本書,巴不得她成為我生命的一部份,以免自己被聯考的熱浪融化掉!
  當然,這本詩集裡頭有許多的詩作是當年我非常喜愛的,譬如林央敏的〈嘸通嫌台灣〉、宋澤萊的〈若是到恆春〉、黃勁連的〈雉雞若啼〉、向陽的〈一隻鳥仔哮無救〉等等,經過了這麼多年,我對她們的喜愛不曾稍減,甚至,我仍偶而地會忽然唸誦起她們,像是不自覺哼起一首歌謠一樣;是的,我認為這幾首詩無疑地已經深入我的腦海,用一種音樂旋律的形式存在著,日復一日,和我越來越親密。到了今天,我仍然著迷於這些詩的音樂性的奧秘,因此,當我想著要對台語詩的音樂性作一番探究時,我最先地就是想起了她們。本文我以〈若是到恆春〉為分析台語詩音樂性的對象,乃是對我而言一個比較容易的開始。
  坦白講,某首詩的音樂性好在哪裡?這樣的問題可以說很容易回答,也可以說很不容易回答。當我們理解了某些構成詩的音樂性的要素(譬如疊句、押韻)時,很容易在一些詩中發現這些要素,進而指出她們來;但另一方面,我們可以聲稱這些列出的要素會必然充分地造成一首詩的音樂性嗎?這似乎又不盡然。或者,我們若有機會深究,將會拋出類似「為什麼這些要素,對於音樂性會有這麼大的助益?」這樣的問題;這將會和「為什麼大調音樂比小調音樂聽起來明亮開朗」,或者「為什麼大三度音階聽起來開闊而小三度音階聽起來沈悶」這樣的音樂本質問題一樣難解。因此之故,我不準備在這裡解決後者,我仍打算先從容易的那一面來進行本文的詩的音樂性的探究。
  這是說,我將整理出幾個詩中會增強音樂性的結構要素,以做為當前台語詩創作與評論的參考;另一方面,對於「為什麼『平平仄仄仄平平』會比『平仄平仄平平平』有節奏感」等這類太過音樂本質傾向的問題,我只能盡力而為,其餘的部分則僅能暫留給聲韻學家或音樂學家去回答。
 
2. 先談音樂的基礎問題
  
這裡,我先釐清幾個音樂的基礎問題。
  當我們探究詩歌的音樂特性時,事實上,就是把詩裡的語言當作樂音來分析,因此,樂音的一些要素我們也可在語言中一一體察。
  語言的「聲」其實就是樂音,構成「聲」的幾個基本要素就是樂音的長短、高低、輕重和音色。
  語言的「聲」用音樂來表達是可能的嗎?這是可能的,譬如台語有八聲調(扣掉失散的第六聲則有七聲),其中第七聲的音高是所有聲調的中音基礎音,其他各聲的音高便是在第七聲或上或下的音高位置。我在鋼琴前面記錄自己的第七聲音高位置,是在中音[B](即中音C之左邊一音的Si)位置,而各聲調之相對音樂特性便可描述如下:
 
(1)    陰平,第一聲,即「獅sai」所處的聲調:音高持平在[C]的較高位置,音長約一拍。
(2)    陰上,第二聲,即「狗kau2」所處的聲調:音高為[C][B]之間的快速下滑連綴音,在鋼琴上可用十六分音符將此二音快數連彈,整體音長維持約四分之三拍。
(3)    陰去,第三聲,即「豹pa3」所處的聲調:音高約莫持平在[A]的較低位置,音長維持約半拍。
(4)    陰入,第四聲,即「鱉pih4」所處的聲調:音高在居中[B],音長為十六分之一拍以內的短促音。
(5)    陽平,第五聲,即「猴kau5」所處的聲調:音高為低音的[A]與中音的[B]之間的上升連綴音,在鋼琴上可用十六分音符將此二音連彈,音長較長,整體維持約一拍半。
(6)    陽去,第七聲,即「飯png7」所處的聲調:音高持平在居中的[B],持續約一拍。
(7)    陽入,第八聲,即「鹿lok8」所處的聲調:音高在較高的[C],音長為十六分之一拍以內的短促音。
 
  這七個聲調的音高與音長特性分佈大致如上述,這不是絕對的,請別忘記其中有屬於我個人的地方腔調特性。
  另外,樂音還有「輕重」的這個特性。根據我的觀察,台語字在平常說話的情況下,各聲調間的輕重差異似乎不很明顯。我們很難在台語字之間找出像是英語”mor-ing”這個字內”mor””ing”二個音節間的輕重音差異;這是說,「輕重」應不是台語字元的先天的明顯的音樂屬性。因此,說台語時,我們不必像是學習英語一樣去記各個字元的輕重音節;它的另一個好處是,幾乎可以隨時在需要的時候把某個字唸成重音。
  另外,語音也有「音色」的這個音樂特性,這就是類似鋼琴所發出的音與小提琴所發出的等高的音之間的區分,在語言裡,影響此音色特性最甚的要素,就是語音的聲韻;不同的聲韻在音色上會有不同的效果,譬如說「ou」韻容易製造壯闊的音色,「i」韻容易銳利響亮的音色,而「un」韻容易製造綿柔的音色等。除了聲韻本身的作用,不同聲調下的不同用韻,音色當然也會隨之變化。
    如是,音高的規律以及變化;音符長短的規律以及變化;樂音的輕重的規律以及變化;音色的規律以及變化;以及,音高、音長、輕重、音色之間的交錯的規律以及變化;這些規律以及變化,形成節奏、樂句與樂段,就是音樂之為音樂的結構基礎。同樣的道理,詩人們寫詩,他們選擇用字,乃在自覺或不自覺中同時選用了某些樂音,這些樂音有音高、長短、輕重與音色,經過了詩創作的巧妙安排,最後就會展現出「節奏感」甚至「旋律性」;我們討論詩歌創作的音樂性特質的基礎,也正在於此。
 
 
3. 〈若是到恆春〉談台語詩音樂性的基本特色
 
  3.1 概說
 
關於詩的音樂,我們可以先來讀讀宋澤萊的這首〈若是到恆春〉。
 
若是到恆春 宋澤萊
 
若是到恆春              1
著愛落雨的時陣
罩霧的山崙
親像姑娘的溫存
 
若是到恆春              5
愛揀黃昏的時陣
你看海墘的晚雲
半天通紅像抹粉
 
若是到恆春              9
著愛好天的時陣
出帆的海船
有時駛遠有時近
 
若是到恆春              13
嘸免揀時陣
陳達的歌若唱起
一時消阮的心悶
 
  這首詩發表在1981年,是戰後第一波台語文學運動中的早期重要作品,有不少的人曾將之譜上曲子(據我所知有歌手潘麗麗和王中平唱過這首歌),甚至也有人以她為原型,進行進一步延伸的創作(例如近來歌手潘越雲唱的一首「淡水情歌」,就是仿這首詩再創作的)。在這首詩中,詩人用一種溫柔且充滿感情的語調(Tone)歌頌了恆春半島的風光,詩中意象婉約動人,加之以良好的音樂性,容易在吾人的內心形成深刻富於魅力的印象,故其影響深遠,已成為台語抒情詩(Lyric)的正典 (Canon)作品之一。
  為了進行音樂架構上的分析,我將本詩的音樂結構表示如下:
 
xx-xxR          1
xx-xx-xxA
xx-xxA
xx-xx-xxA
 
xx-xxR          5
xx-xx-xxA
xx-xx-xxA
xx-xx-xxA
 
xx-xxR          9
xx-xx-xxA
xx-xxA
xx-xx-xxA
 
xx-xxR         13
xx- xxA
xx-xx-xxx
xx-xx-xxA
 
  上述結構所運用之符號說明如下:
  [x]:表示音節(即字元),為音樂韻律的最小單元。
  [-]:表示語氣上的小停頓,接近於中國舊詩講的「句讀」,或者法語詩的「頓」(cesura);而[-][-]之間形成音節組,乃為詩句音樂韻律的次小單元,以二或三個字為多,此與英語詩講究的「音步」(foot)近似,唯英語詩的音步極為強調音節的輕重(即抑揚,例如「抑揚格」即表示先輕後重的二音節音步),台語的輕重差異不那麼大,但為求易於表示,這裡仍採「音步」一詞。
  [R]:表示疊句(Refrain),即詩之不同處重複出現之完全相同的詩句。
  [A][B][C]等英文字母:代表韻腳,不同的韻腳採不同之英文字母表示。
  
  這麼一來,我們便清清楚楚地看出了這首詩的幾個大的音樂性的特色:
 
  3.2 第一個特色,是關於本詩的音步與句式。
  
  首先我們該留意的是,本詩的所有音步皆為二音節或三音節的音步,其實這個現象並不奇特,應該說,二音節或三音節的音步韻律單元,正是台語詩的普遍韻律單元;事實上,它過去在中國舊詩裡也很普遍。我們任意的翻開唐詩三百首,就會發現一整本詩集的詩句幾乎就是由這種二音節或三音節的音步所構成,除非有人刻意採取某種非常獨特的朗誦法。在我的觀察,二音節的音步比較具有韻律上的動感與張力,也可說是一種容易迫使整體節奏感不斷前進的音步,有點像是節拍分明的進行曲般的二拍子節奏,例如英詩裡很常見「抑揚五音步」的句子,每個句子有十拍,每二拍是個「抑揚格」單元,這種抑揚格的句子會提供詩作非常堅定明確的二拍子進行曲式節奏感,故許多較長的敘事詩即是用這種二拍子的抑揚格所構成,它能讓詩的音樂前進得非常遠。至於三音節的音步,我認為是比較舒緩有致的節奏,音樂上則接近於華爾滋的三拍子節奏;若和二音節的音步並列時,這種三拍子的音步容易形成韻律上的和緩的終止感(相對於二音節的前進感或張力的凸顯),故本詩的十六句皆由此類三音節音步結尾,是有其道理,它讓詩句換行(斷句)前在節奏上趨緩而利於較平順的停頓或語氣的變換。
  再者進一步觀察,其實魏晉以後之舊詩多以五言或七言為主,且其中之五言多為[xx-xxx](例如:[床前-明月光])之句式,而七言多為[xx-xx-xxx](例如[昔人-已乘-黃鶴去])之句式,之所以形成這種韻律,我上述中所提及的二拍子和三拍子的特性應是個可能的原因。從台語詩來看,五音節之[xx-xxx](五言)與七音節之[xx-xx-xxx](七言)的音步組合型態至今仍不失為重要的句式,我們甚至可以說,它們經歷過長年的歷史驗證,應可做為台語詩的「基礎古典句式」回到本詩,我們發現詩中的每個句子正都是這種句式(無一句例外),如此的安排也的確讓詩的節奏進行得單純有致。因此,若您想嘗試寫台語詩的話,這種「基礎古典句式」將會是您創造良好節奏感的一大保障。請記住,這是一大保障,並非絕對的保證,畢竟在哪裡採用五音節的句式,在哪裡採用七音節的句式,其間有同有異,相互錯落有致,正乃是詩人匠心獨運之處。
  這裡我要提別提出一點,在詩的音樂性分析中,關於節奏的分析總是不可少的,因為我們發現,在詩歌創作過程中,節奏的確佔有重要地位。弗萊(Northrop Frye)在《批評的解剖》一書中曾提出過他的觀察:「我們從詩人們對自己作品所做的修改中可以發現,在靈感上或就重要性而言,或兩者兼顧的情況中,節奏通常總比選句填詞先行一步。這種現象並非僅限於詩歌:在貝多芬的筆記本中,我們也經常見到,他十分知道在某條小節線上定一個終止,然後才為它譜寫旋律。我們在兒童身上也發現類似的演變:他們總是帶是以帶有節奏的喋喋不休(babble)開始,隨後才填入恰當的詞兒。這一過程同樣反映在一些兒歌、大學啦啦隊的叫喊聲、勞動號子等等之中,其中的節奏乃是近乎舞蹈的身體顫動,而填入的詞往往是毫無意義的。(《批評的解剖》p.407,陳慧等譯,百花文藝出版社。)
  請特別留意文中的「兒童」、「喋喋不休」、「近乎舞蹈的身體顫動」這些字眼,弗萊所傳達出的節奏的特性,是一種未經思考的類似「生物本能」的特性,也就是說,節奏感的形成,實際上和我們人的生物本能有關。這種節奏感,我們在各自生活的週遭也很容易經驗到,我認為弗萊的這個看法有其道理。我們可以說,詩人在本質上就對這種節奏感很敏銳,他習慣在這種節奏感裡思考、找尋語言詞句,最後創造出有節奏韻律的詩歌,而我們也很容易地就被這種韻律所吸引。弗萊繼續補充說:「(抒情詩的)韻律的基礎是『魅力』,即那種催人入眠的咒語(筆者按:在此即前述之喋喋不休),它通過自身博動著的舞蹈節奏,訴諸人們不由自主的肉體反應,因而十分接近魔術也即脅迫肉體的力量的感覺。(《批評的解剖》p.412)
  回到台語詩來論,我在前面提及二音節及三音節的音步基礎,以及五音節之[xx-xxx]及七音節之[xx-xx-xxx]的「基礎古典句式」,相對應地,都可以輕易在我們的生活週遭裡找出弗萊所云的「喋喋不休(babble)」的節奏魅力基礎,譬如我個人就常常在幼兒身上發現符合這二大音步與句式節奏型態的喃喃自語。
  
3.3 第二個特色,是關於本詩的疊句運用與變奏。
   
疊句(Refrain),簡單講,就是在詩的不同地方重複出現的詩句。其實這種「重複」原本就容易創造出韻律感,不僅是詩歌,在音樂(例如動機與主題)以及建築(譬如希臘神殿的廊柱)等等,「重複」都同樣是形成韻律感的重要元素。事實上,重複的疊句或疊詞(重複出現的詞)並未超出前文我們所提及的弗萊所云的「喋喋不休(Babble)」的「魅力」範圍,它之所以能強化節奏感,其中有著神秘的生物本能的成因,因此我們在世界各國的民謠或童謠中均常見疊句疊詞的運用,就是很好的例子。另外,除了韻律感的形成,疊句疊詞還有連結詩前後的節奏與意義的功用,同時,在這個連結過程中,疊句疊詞本身也會被一次又一次地強調而突顯出來,形成突出的印象。
  本詩的疊句是詩的第15913行的「若是到恆春」,另外,第2610行均是[xx-xx-的時陣]的句式,也運用了疊詞的技巧。透過這些疊句與疊詞,本詩的四個段落的節奏與意義被緊密地連結起來;而且因為它們反覆出現,自然而然就成為了整首詩的「主題節奏」。這裡,我們提及了疊句在「意義的連結」上的功用,故而在分析這個音樂的主題的同時,可能要同時進入詩的內容稍微考察一番,這樣才容易判斷這個「主題節奏」與詩的內容(或說意義)的緊密程度。
  關於本詩的意象,這裡我並未計畫有深入的分析,不過,把詩裡的重要意象稍微列出仍有其好處。本詩的主要描寫對象是「恆春」,不過因為恆春是地名,本身的意象模糊抽象,所以詩人找了一組鮮活的意象來描寫她。這些意象計有:「落雨的時陣」「罩霧的山崙」 (第一段),「黃昏的時陣」「海墘的晚雲」「半天通紅」(第二段),「好天的時陣」「出帆的海船」(第三段),這些意象很明顯是春夏的山海意象,字數雖少,但意象呈現出遠近錯落有序,溫暖、婉約的畫面,實屬非常有效率的描寫,顯示出詩人的高明。另一方面,隨著疊句「若是到恆春」的推進,我們對恆春的視覺意象在前三段一次又一次的強化而漸趨穩固,這個疊句的推進力道一直持續到第四段出現迎接結尾的變化為止。
這裡,我要特別談談第四段的「變奏」效果。在第四段的節奏上,第13行的「若是到恆春」這個恆常穩定的音樂動機依舊出現了,但第2610行固定的七音節句式,在這裡的第14行轉變成了五音節,產生了音樂節奏上較明顯的變奏感;同時,第2610行的疊詞句[著愛(或愛揀)-xx-的時陣]的句意也在第14行改成了[嘸免揀時陣],如斯,意義上也隨著節奏進行了扭轉,就造成了音樂節奏與意義上的同步變奏的局面,很不得了。我們常說,詩歌是將音樂與語言結合為一體的藝術,在這個例子裡可以得到驗證,這個成果再次地展現出了詩人高超的詩藝。其實第14行所扭轉的不只於此,我發現,它除了帶來節奏與與意義上的變化,還導入了第15行的意象性質的明顯變化;我們必須留意,第15行出現的「陳達的歌」這個詞,已不是前三段相對位置的較單純的視覺意象:首先,它隱含著「歌」這樣的聽覺意象;再者,因為大家普遍知道陳達是恆春的彈奏月琴的老民謠歌手,所以我們似乎也看見了類如某個滄桑老人懷抱月琴的這樣的意象;再者,因為是恆春的老民謠,我察覺了詩句背後隱含著某種和時間演變有關的類似於「歷史感」的這種意義;也就是說,「陳達的歌」這個詞包含了新批評的大師燕卜蓀﹝William Empson所強調的多義歧義在短短四個字裡頭,很不簡單,其所隱含的多義歧義,除了上述的三項外,其實另有一個是詩的感情投射的意義,它乃是和本詩的最後一句結合在一起而呈現出來。
就節奏而言,第四段的疊句的變奏其實最終是要把整詩導向結束,是一種終止式般的變奏;而就詩的意義鋪陳而言,其實也是如此。在第15行高度歧義的「陳達的歌若唱起」的詩句之後,整首詩的意義一下子被擴大了,其中的感情的意義,則匯合在「一時消阮的心悶」這個詩句裡突顯出來,最後進入結束。在意義上,本詩總結於詩人角色的現身(透過「阮」這個字)以及直陳對於「陳達的歌」所隱含的豐富歧義的恆春意象之嚮往愛戀,搭配前述節奏上終止式般的變奏,頗有餘意繚繞的效果。也就是說,因為前述的節奏上的效果,這個最後的詩行終能突出於所有意象之上,閃爍出真摯的情感的光芒來。
  總之,這裡關於結尾的第四段在節奏與意義上的同時轉折變奏所造成的效果,是這首詩成功的一個相當重要的關鍵,而且顯然宋澤萊本身相當瞭解這個關鍵。他曾針對本詩現身說法,清楚的指出這個意義轉折的重要性:「我覺得這首詩(在第四段)起重大的變化之處不但是音韻,重大轉折點在於【不免揀時陣】這一句。因為前面連續三次都說要選時候到恆春,真是麻煩,但是最後這一次說不必選了,讀者會頓時陷入一種被解放的情況中,感到解脫,就好像三次人下了符咒一樣,突然間符咒被揭掉了,有如釋重負的感覺;同時他們會感到原來作者的意思是不管任何的時候都可以到恆春,前面所寫的美景儘管美麗,但是都是有限的,都是綁手綁腳的。接著讀者會起懷疑說:那麼什麼是完全的解放、無限的呢?恆春真的有那麼美好的東西,隨時都可以叫人喜愛嗎?這時,最後的兩句話就發揮了功效,讀者終於恍然大悟,原來恆春還有陳達好聽的恆春民謠,而那種歌也真的可以叫人忘憂,我們以前都聽過,的確如此,我們怎麼沒想到呢?還要作者如此這般的提醒!
是的,第四段的轉折讓我們在情感上以及在音樂性的體會上,同時得到了解放!
  
  3.4 第三個特色,是關於詩韻的運用
  從詩的情感的意義以及語調來判斷,我傾向認定這首詩是一首田園詩」﹝pastoral,或稱「牧歌」﹞。燕卜蓀在《田園文體的一些形式》中指出田園文體的特質,在於一種單純生命的回歸與嚮往,以對抗越來越繁雜的文明社會,這首詩正有這個特質。詩人既然在詩末明指了「心悶」,顯見詩的背後有一個與詩中的田園意象相對立的東西,作者雖然沒有寫出來,但我們可以很容易推測,那必定和都市文明有關。是的,對立於文明而擁抱單純自然的田園人事,是這首詩在情感意義上的核心的特色,我們回過頭來看,本詩各段疊句所形成的音樂感,無疑地也展現出很貼切的溫柔的語調(Tone)來。為了進一步認清這個語調,我們最後還是得要分析一番韻腳不可。
  這首詩是押韻的詩歌,她不只押韻,而且是一韻到底,除了第15行外的每句都押韻。
  在我看,詩韻的功能有幾個:首先,押韻會創造詩歌音色的統一;再者,一如音步的規律與變化會形成節奏感,音色的規律與變化也會形成節奏感;三者,因為韻腳的緣故,押韻的詩行間的節奏與意義便可藉以獲得連結。
  就這首詩來論,因為是一韻到底,而且幾乎每句押韻,我們在朗誦時就會獲得一個高連結性的、相當統一的關於音色、語調的印象。另一方面,我們知道,她押的是[un]韻,共計使用了「春」「陣」「崙」「存」「雲」「粉」「船」「近」「悶」等韻腳,在韻的音色上是綿柔的、悠遠的,我認為它和這首田園詩的情感特質很相符,的確是這首詩成功的一個相當不可或缺的要素;假若您把詩裡的「恆春」改成「墾丁」或「淡水」,您立刻就會發現這首詩在朗誦上確實就會少了那麼一點韻味,是的,這就是韻腳所發揮的作用。詩人針對本詩詩韻的安排,確實相當了不起。
  另一方面,除了韻的選擇本身有音色的考慮以外,韻所處的聲調也會進一步影響音色的效果。關於聲調或平仄的特性,唐代的元和韻譜》(元刻本玉篇神珙序引)中謂:「平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促。」是很好的參考,固然在當今時代,若重談詩歌整體的平仄格律可能會造成詩歌自由創作的阻礙,有過時之虞;不過,我認為平仄或聲調本身有其音樂特性,乃音高、音長、輕重之綜合作用的結果(請參考我在本文第二章的說明),故將聲調平仄納入詩的局部分析或者用韻的效果分析,仍有其好處。
  這裡提出幾個影響本詩音樂性特別顯著的韻腳,乃是處於前述疊句所造成的「主題節奏」的第1、2、6、7、9、10、13、14行的「春」(陰平,第一聲)和「陣」(陽去,第七聲),以及詩的四段結尾韻腳的「存」(陽平,第五聲)、「粉」(陰去,第二聲)、「近」(陽去,第七聲)以及「悶」(陽去,第七聲)。我們發現,這些韻大多處於持平或上升的第一、五、七聲,就是元和韻譜》的所謂「哀而安」(第一、五聲)或「清而遠」(第七聲)的音調,確實頗符合於本詩意象與情感意義的特色。而全詩唯一的特殊下降音調的韻,則是落在第二段的結尾處的「粉」(陰上,第二聲),造成「厲而舉」的音效,帶來四個段的結尾韻高低相間的效果。我相信本詩在全詩用韻聲調協調於第一、七聲的狀況下,偶用一個上聲韻所帶來的變化感,應會比全無變化來得好,不過,因為無法對照比較,這目前只能說是我的推論。
  既然押韻有那麼多的好處,而且既然這首詩總共的16行其中的15行都押了韻,為什麼第15行偏偏不押韻呢?依照我的看法,這也是為了配合我們在前面提過的,本詩第四段在節奏與意義上的變奏:這個「起」字,押的是[i]韻,[i]韻本身的音色就有銳利響亮的效果,加之以聲調處在由高而低快速下滑的「厲而舉」的第二聲,更加強了這個響亮感,故有別於詩韻[un]韻的綿柔悠遠,第15行這個[i]韻的音色變奏效果就十分地顯著起來了。也就是說,本詩的第四段進入終止變奏的過程裡,除了前述的節奏與意義的轉折外,這個第15行的韻的變化所造成的音色轉折,也加強了終止變奏的效果。這裡,我們尤其可以見到詩人在音樂佈局上的巧思。
  從上述我對本詩用韻的分析可見,就整體音樂性而言,押韻所代表的這個音色、語調的特質,其實很難被取代;特別因為台語的輕重間不像英語明顯,故在不造成僵化、限制的前提下,透過押韻來加強節奏的進行不失為提升詩歌音樂性的良方。總之,站在詩歌的音樂性的立場,我們實在應該想盡辦法來善用它才是!
 
 
2006/9/9

 
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